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hecho, la semiótica representa una cr�tica literaria transfigurada por la ling��stica estructural, una
actividad m�s disciplinada y menos impresionista que, como lo atestigua la obra de Lotman,
reacciona con m�s -no con menos- viveza a las riquezas de la forma y del lenguaje que la mayor
parte de la cr�tica tradicional. Si el estructuralismo transformó el estudio de la poes�a, tambi�n
revolucionó el estudio de la narrativa. Creó toda una nueva ciencia literaria -la narratolog�a- cuyos
exponentes m�s influyentes han sido A. J. Greimas (lituano), Tzvetan Todorov (b�lgaro) y los
cr�ticos franceses G�rard Genette, Claude Bremond y Roland Barthes. El an�lisis estructuralista
moderno de la narrativa comenzó con los trabajos verdaderamente precursores sobre los mitos
del antropólogo estructuralista franc�s Claude L�vi-Strauss, el cual consideró mitos aparentemente
diferentes como variaciones de cierto n�mero de temas b�sicos. Bajo la inmensa heterogeneidad de
los mitos se encontraban ciertas estructuras universales, a las cuales pod�a reducirse cualquier mito
en particular. Los mitos constitu�an una especie de lenguaje, pod�an reducirse a unidades
individuales ("mitemas") que, como las unidades sonoras b�sicas del lenguaje (fonemas), sólo
adquirieron significados al combinarse entre s� en formas particulares. Las reglas que reglan dichas
combinaciones podr�an entonces considerarse como una especie de gram�tica, como un conjunto
de relaciones subyacentes en la superficie de la narración que constituyen el verdadero
significado del mito. Opina L�vi-Strauss que esas relaciones son de suyo inherentes a la mente
humana, de manera que al estudiar el cuerpo de un mito se considera menos su contenido
narrativo que las operaciones mentales universales que lo estructuran. Esas operaciones mentales,
tales como el establecer oposiciones binarias, son en cierta manera lo que constituye un mito: son
recursos con los cuales se piensa, modos de clasificar y ordenar la realidad, lo cual, m�s que volver
a contar una historia en particular, constituye su punto central. L�vi-Strauss opina que lo mismo
puede decirse de los sistemas tot�micos y de parentesco, los cuales, m�s que instituciones sociales
y religiosas, son redes de comunicación, códigos que permiten la transmisión de mensajes . La
mente que piensa todo esto no es la mente del sujeto individual: los mitos se piensan a s� mismos a
trav�s de la gente (pero no viceversa, o al menos no en el mismo grado). No tienen origen en una
conciencia particular, ni buscan un fin particular. Por lo tanto, uno de los resultados del
estructuralismo es la descentralización del sujeto individual, al cual ya no se considera como
origen o como fin del significado. Los mitos poseen una concreta existencia colectiva cuasi objetiva,
desarrollan su propia "lógica concreta", supremamente despreocupados de los caprichos del
pensamiento individual, y reducen cualquier conciencia particular a mera función de s� mismos.
La narratolog�a es la generalización de este modelo m�s all� de los textos no escritos de la
mitolog�a tribal para llegar a otros tipos de relato. El formalista ruso Vladimir Propp ya hab�a
tenido un comienzo prometedor con su libro Morfolog�a del cuento (1928), en el cual se reducen
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Terry Eagleton Una introducción a la teor�a literaria
audazmente todos los relatos folclóricos a siete "esferas de acción" y a treinta y un elementos fijos o
"funciones". Cualquier relato folclórico considerado en particular combina esas "esferas de acción"
(el h�roe, el ayudante, el villano, la persona buscada, etc.) en formas espec�ficas. A pesar de la
dr�stica econom�a del modelo era posible reducirlo a�n m�s. A. J. Greimas, al encontrar en su
S�mantique structurale (1966) demasiado emp�rico el esquema de Propp, pudo abstraer todav�a m�s
su exposición mediante el concepto del actante, el cual no es ni narración espec�fica ni personaje
sino unidad estructural. Los seis actantes de Sujeto y Objeto, Remitente y Receptor, Ayudante y
Oponente pueden subsumir las diversas esferas de acción de que habla Propp y encaminarse a una
a�n m�s elegante simplicidad. Todorov intenta un an�lisis "gramatical" parecido del Decamerón de
Boccaccio, en el cual se ve a los personajes como sustantivos, sus atributos como adjetivos y sus
acciones como verbos. Cada historia del Decamerón puede por lo tanto leerse como una especie de
oración amplia, en la cual esas unidades se combinan de diversas maneras. Y as� como la obra casi
se convierte en su propia y cuasi ling��stica estructura, as� para el estructuralismo toda obra
literaria, en el acto en que aparentemente describe una realidad externa, est� mirando
secretamente de lado sus propios procesos de construcción. En fin de cuentas, el estructuralismo
no sólo vuelve a pensar todo de punta a cabo (esta vez como lenguaje), vuelve a pensar todo como
si el lenguaje fuera el tema o la materia principal de sus investigaciones.
Para aclarar nuestro punto de vista sobre la narratolog�a consideramos por �ltimo la obra
de G�rard Genette. En su Discours narratif (1972) establece una distinción entre r�cit, al cual
considera como el orden real de los sucesos del texto, histoire o secuencia en que esos sucesos
realmente ocurrieron y narration, la cual se refiere propiamente al acto de narrar. Las dos
primeras categor�as equivalen a la cl�sica distinción formalista rusa entre "argumento" e "historia":
una novela o cuento de detectives por lo general comienza con el descubrimiento de un cad�ver y
luego da marcha atr�s para exponer cómo ocurrió el asesinato: este argumento basado en los
hechos invierte la historia o cronolog�a real de la acción. Genette descubre cinco categor�as
centrales del an�lisis narrativo. El "orden" se refiere al orden temporal del relato, a cómo puede
operar por prolepsis (anticipación) o por analepsis (flashback) o anacron�a, la cual se refiere a
discordancias entre "historia" y argumento". "Duración" significa la manera como el relato omite
pasajes, los ampl�a, los resume, hace una pausa, etc. En la frecuencia se examina si un suceso que
ocurre una vez en la "historia" se narra una sola vez, o si ocurre una sola vez pero se narra varias
veces, o si ocurrió varias veces y se narra varias veces, o si ocurrió varias veces pero se refiere una
sola vez. La categor�a de "disposición" puede subdividirse en "distancia" y "perspectiva". La
distancia se ocupa de la relación entre la narración y sus propios materiales: es una manera de
referir la historia ("di�gesis") o de representarla ("m�mesis"), y pregunta si el relato se hace en estilo
directo, indirecto o "libre indirecto". La perspectiva es lo que, empleando un t�rmino tradicional,
podr�a denominarse punto de vista , que tambi�n puede subdividirse en varias formas: el
narrador puede saber m�s que sus personajes, menos que ellos o moverse al mismo nivel. El relato
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